Il confronto tra Masolino da Panicale (1383-1447) e Masaccio (1401-28) rappresenta una delle pagine più tradizionali che un manuale di storia dell’arte possa presentare ai suoi lettori.
Al pari dell’osservazione delle due formelle raffiguranti il Sacrificio di Isacco opera di Lorenzo Ghiberti e Filippo Brunelleschi, che ben dimostrano il momento di compresenza di due diversi modi di scolpire – l’ incedere della tradizione che in quel momento stava compiendo una falcata un po’ più ampia del normale – anche la giustapposizione tra questi due pittori (facilitata nelle opere per le quali si trovarono a collaborare) risulta particolarmente efficace nell’evidenziare le differenze stilistiche tra i due, derivanti dalla loro prima formazione ma anche dalla diversa direzione dei loro sguardi di fronte alle insorgenti novità artistiche: nell’orizzonte delle sperimentazioni del secolo passato e di quello corrente, i due avevano preso a modello e sviluppato linguaggi, artifici e impostazioni diverse.
Se Masolino aveva assorbito ed implementato la solenne grazia, un po’ statica, di pittori come Gherardo Starnina e Gentile da Fabriano, aggiornandosi su personalità artistiche eleganti e al passo con i tempi come quella di Ghiberti, Masaccio aveva dal canto suo prestato maggiore attenzione alle ricerche sul volume e sul movimento, esercitandosi su Giotto e su Donatello per costruire scatole pittoriche di nitida plasticità.
Un cantiere che illustra non solo queste diverse mani, misuratesi e confrontatesi sui medesimi ponteggi, ma anche le conclusioni, le vicende in parte sfortunate e i ritocchi di uno spazio pittorico integrato è la cappella Brancacci, specialmente nota per le Storie di S. Pietro che abbracciano le pareti e ben presente nell’immaginario comune come uno dei capisaldi del rinascimento in pittura.
Fondata da Pietro Brancacci, fu però il discendente Felice, mercante di sete – e genero di quel Palla Strozzi che quasi contemporaneamente faceva dipingere a Gentile da Fabriano l’Adorazione dei Magi per la sua cappella in S. Trinita – che nel 1424 ne commissionò la decorazione a Masolino e Masaccio.
I due lavorarono alternandosi sui ponteggi, per evitare che una troppo netta separazione tra le parti assegnate all’uno o all’altro creasse uno squilibrio troppo evidente. Per amalgamare le pur diverse mani – una differenza che diventa evidente quando si trovano entrambi a dipingere i Progenitori, sebbene uno li rappresenti nell’Eden e l’altro mentre da esso vengono cacciati – i due si organizzarono in questo modo: mentre uno di loro dipingeva una scena sulla parete di fondo, l’altro si sarebbe occupato di una delle scene sulle pareti laterali; una volta terminato, avrebbero invertito le posizioni; così facendo avrebbero potuto utilizzare un ponteggio solo (per la gioia economica dei loro committenti) nonché creare una visione d’insieme coerente e coesa, piacevole a vedersi per intero e sorprendente da osservare analizzandone poi le antinomie stilistiche.
Tra 1426 e 1427 Masolino abbandonò il cantiere per recarsi prima in Ungheria e poi a Roma, chiamato dal cardinale Branda Castiglione. Masaccio, inizialmente lasciato solo a lavorare alla Brancacci, venne poi a sua volta convocato a Roma dallo stesso cardinale, ma morì poco dopo.
A partire dalla metà degli anni Trenta la famiglia dei Medici assunse un controllo sempre più stringente sulla città, tanto che i loro avversari politici finivano spesso col venire esiliati; tra questi anche i Brancacci, i quali, tra le molte cose, lasciarono a Firenze anche la decorazione ad affresco della cappella
familiare in S. Maria del Carmine. A completarla sarà, nel 1481, Filippino Lippi, pittore eccellente, tra i talenti del quale vi era anche la capacità di imitare quasi perfettamente la mano di altri maestri, motivo per il quale non fu questa l’unica volta in cui venne chiamato a completare lavori altrui.
Negli anni Sessanta del Quattrocento – dunque tra il cantiere di Masolino e Masaccio e l’intervento di Filippino – la cappella era stata arricchita (forse in funzione risemantizzante) dell’icona della Madonna del Popolo, per collocare la quale, però, era stato distrutto l’affresco raffigurante il Martirio di S. Pietro che occupava la parete di fondo e del quale restano ormai solo frammenti.
Nel Settecento, poi, furono la volta e le lunette ad andare incontro alla distruzione, in modo tale da permettere i lavori di rialzo della stessa volta. Sempre nello stesso secolo, inoltre, nel 1781, scoppiò un incendio che oltre a danneggiare la struttura rese fumosi e cupi i colori degli affreschi, che furono poi gli interventi di restauro degli anni Ottanta del Novecento a rischiarare, riportandoli alle cromie originarie.
