La memoria non si impone mai tutta insieme. Ha bisogno di un tempo laterale, di una distanza che non sia dimenticanza ma assestamento, come accade alle opere che hanno lavorato a lungo senza chiedere attenzione. Solo allora alcune figure tornano a farsi vedere non come rivelazioni improvvise, ma come presenze che in realtà non se ne sono mai andate. Venerdì 16 gennaio, nella Sala Squarzina del Teatro Argentina, questa sensazione ha preso forma attraverso un confronto articolato e misurato, affidato a un libro che lavora per rimettere ordine in una continuità rimasta troppo a lungo ai margini dello sguardo. È da qui che Il mondo di Lila De Nobili chiede di essere letto: come riemersione di un lavoro che ha attraversato il Novecento con una coerenza silenziosa, lasciando segni profondi proprio perché mai esibiti. Un libro che è quasi un romanzo, scritto con penna delicata e allo stesso tempo coinvolgente con momenti di luce a volte intensa a volte diafana quasi come le parole scorressero nel solco dei colori di Lila; fa venire voglia di essere letto tutto d’un fiato per
poi riassaporarne con calma le atmosfere.
Il libro entra in scena come un gesto di ricomposizione firmato da Paolo di Martino e Gianni De Nobili. I due autori costruiscono Il mondo di Lila De Nobili come un percorso lungo e stratificato, nato da anni di ricerca, incontri, archivi familiari e soste sui luoghi, ben lontano da un’urgenza celebrativa. Procede evitando scorciatoie e tiene insieme materiali eterogenei — memorie familiari, materiali d’archivio, snodi di storia politica e culturale, appunti e processi di lavoro — affidando alle connessioni emotive, più che alle spiegazioni, il compito di generare senso. La vicenda personale resta immersa in un flusso più ampio, dove le traiettorie individuali si intrecciano ai passaggi cruciali del Novecento europeo, tra migrazioni, antifascismo, mondi artistici attraversati e poi abbandonati. È una scrittura che accetta il tempo lungo, che accompagna l’emersione e affida alla stratificazione il compito di restituire una figura senza ridurla a formula definita, forse proprio come era Lila; una scrittura che leggendo “i titoli di coda” sembra davvero pronta per la sceneggiatura di un film o una pièce teatrale avendone tutti gli ingredienti.
Dentro questo campo, Lila prende forma per prossimità, e il libro affronta la necessità di situarla storicamente e artisticamente, con l’intento di farla conoscere anche al grande pubblico. La sua storia personale affonda le radici in una genealogia familiare complessa, segnata da migrazioni, ascesa e cadute, impegno politico e responsabilità civili, che attraversano più di un secolo di storia europea. Il padre Prospero De Nobili, imprenditore visionario e figura controversa del suo tempo, e il fratello Rino, protagonista di snodi cruciali legati all’antifascismo e alla Resistenza, costruiscono intorno a lei un contesto umano e culturale in cui l’arte non è mai disgiunta dalla storia. Il libro insiste su questo intreccio senza mai forzarlo, lasciando che il racconto della famiglia diventi una chiave di lettura per comprendere anche il carattere schivo, rigoroso, talvolta monastico di Lila, e il suo rapporto irrisolto con la visibilità. Lila De Nobili, nata nel 1916 e formatasi tra Parigi e l’Italia, è stata scenografa, costumista, pittrice e disegnatrice, figura centrale e insieme appartata del teatro europeo del secondo Novecento. La sua traiettoria attraversa alcuni dei luoghi e dei nomi che hanno definito un’epoca — dall’opera alla prosa, dalla moda all’illustrazione — senza mai aderire a un’idea di carriera lineare o di visibilità programmata. Entra come presenza che affiora attraverso ciò che ha abitato: luoghi, relazioni, silenzi, stanze operative e margini volontari. Il teatro arriva presto come spazio di lavoro, di concentrazione, di disciplina artigianale. Le scene e i costumi non vengono raccontati come esiti spettacolari, bensì come estensioni di un modo di guardare e di disegnare il mondo, dove il segno pittorico precede sempre la costruzione dello spazio. La scena, per Lila, è superficie sensibile, attraversata dalla luce, dalla trasparenza, da un colore che non vuole dominare.
È in questa tensione tra rigore e sottrazione che si riconosce il suo passaggio nei grandi teatri europei. Negli anni Quaranta e Cinquanta, mentre Parigi rappresenta per lei una seconda casa e Londra un banco di prova decisivo, Lila sviluppa un linguaggio scenico che porta nel teatro una qualità pittorica rara, fatta di velature, trasparenze, fondali che sembrano respirare. I bozzetti conservati, le testimonianze dei collaboratori e le recensioni dell’epoca restituiscono l’immagine di un’artista capace di lavorare per sottrazione, lasciando che lo spazio scenico suggerisca. In questo senso, la sua scenografia accompagna l’attore e la musica e crea una soglia visiva che accompagna e sostiene la narrazione. Alla Scala di Milano, nei teatri londinesi e parigini, il suo lavoro si lega a registi e interpreti che hanno segnato la storia dello spettacolo, da Luchino Visconti a Franco Zeffirelli, fino alle collaborazioni internazionali che l’hanno portata a lavorare con Maria Callas e con alcune delle principali istituzioni liriche del tempo. La scena dipinta, l’uso della garza, delle trasparenze, di un colore mai pieno ma sempre attraversato dalla luce, diventano la sua cifra riconoscibile, lontana tanto dal decorativismo quanto dall’astrazione. La collaborazione con registi, direttori d’orchestra, interpreti destinati a segnare un’epoca viene restituita come conseguenza naturale di una postura artistica coerente. Anche quando il suo lavoro arriva nei luoghi simbolo dell’opera e della prosa, resta fedele a una grammatica personale: la scena dipinta, mai urlata; il costume come elemento narrativo, mai decorativo; la bellezza come rischio controllato, capace di attrarre senza imporsi: quelle sue farfalle talvolta antropomorfe hanno la leggiadria silenziosa e il senso dell’illusione sognante del grande mimo e amico Marcel Marceau che le insegno il gesto della farfalla con le mani.
Il libro insiste su questo punto senza dichiararlo apertamente: la forza del lavoro di Lila sta nella sua capacità di reggere nel tempo proprio perché ha scelto una posizione laterale. Accanto al teatro, la moda rappresenta un altro ambito fondamentale della sua ricerca, spesso citato ma raramente approfondito con la dovuta attenzione. Le collaborazioni con riviste e maison internazionali non segnano una deviazione, ma confermano la coerenza del suo sguardo: anche nel figurino di moda, il corpo è pensato come spazio narrativo, mai come superficie da esibire. Disegnare per Vogue, Hermès o Chanel significa per Lila esercitare la stessa disciplina dello sguardo che applica alla scena, con un’attenzione quasi ossessiva al dettaglio e alla qualità del segno. Negli anni Settanta, quando il suo nome è ormai riconosciuto negli ambienti teatrali internazionali, Lila sceglie progressivamente il ritiro, dedicandosi alla pittura e a una forma di insegnamento informale, in una Parigi vissuta come spazio di concentrazione più che di mondanità. Migliaia di disegni, bozzetti e dipinti restano a lungo custoditi negli archivi privati, come se l’opera richiedesse un tempo ulteriore prima di tornare a parlare. Non si tratta di una rinuncia, ma di una continuità coerente: la pittura e la vita appartata diventano il proseguimento naturale di una stessa idea di responsabilità artistica, sottratta alle dinamiche dell’esposizione continua. In questo senso, il silenzio si configura come metodo.
La presentazione romana si inserisce in questa traiettoria senza spezzarla. Il contesto del Teatro Argentina, e in particolare della Sala Squarzina, non agisce come semplice cornice, ma come spazio simbolico di restituzione pubblica. L’incontro non ha assunto i toni della commemorazione, ma quelli di un confronto critico, in cui il libro è stato interrogato come strumento di lavoro prima ancora che come oggetto editoriale. Le voci chiamate a dialogare — provenienti dal mondo della ricerca, della pratica teatrale e della storia del costume — hanno contribuito a ricollocare Lila De Nobili all’interno di una continuità professionale e culturale che attraversa generazioni di artisti. Non come evento conclusivo, ma come momento di emersione pubblica di un lavoro che ha già attraversato archivi, memorie, legami familiari e istituzioni culturali. Le voci che dialogano attorno al libro — studiosi, costumisti, storici dello spettacolo — non costruiscono un coro celebrativo, ma contribuiscono a rimettere la figura di Lila nel suo contesto naturale: quello di una pratica artistica che ha lavorato in profondità, spesso dietro le quinte, lasciando che fossero le opere, e non il racconto di sé, a parlare.
Resta, pagina dopo pagina, una sensazione di continuità non pacificata, che il libro sceglie consapevolmente di non risolvere. La quantità di materiali emersi — disegni, bozzetti, dipinti, quaderni, corrispondenze — apre più piste di quante ne chiuda, suggerendo quanto il lavoro di Lila sia ancora in gran parte da esplorare. In questo senso, Il mondo di Lila De Nobili non si propone come punto fermo, ma come strumento di riattivazione critica, capace di restituire complessità senza addomesticarla.
La presentazione al Teatro Argentina segna allora un passaggio preciso. Riporta Lila nello spazio pubblico non per fissarne l’immagine, ma per rimetterla in circolazione tra archivi, studi, nuove letture. Il senso più profondo del libro sta qui: non nel rispondere definitivamente alla domanda su chi sia stata Lila De Nobili, ma nel mostrare un percorso che continua a interrogare il presente. Una traiettoria che chiede tempo, attenzione e una responsabilità critica costante.
Non un punto fermo, ma una linea che resta aperta. E che continua a chiedere di essere attraversata con la stessa misura, la stessa precisione e lo stesso rispetto che hanno guidato, per tutta una vita, il lavoro silenzioso di Lila De Nobili.
